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EL HAMLET, VISTO POR LUIS LUKSIC

PRÓLOGO

A modo de presentar este libro podríamos preguntarnos: ¿Es que el fantasma del padre de Hamlet que se hace visible a su hijo y a los amigos de su hijo en traje de guerrero y “no en pantuflas y con bata de dormir” en un lugar impresionante a las doce en punto de la noche, apelando con trucos solemnes, dramáticos y sobrecogedores a la lealtad de esos jóvenes guerreros, a una lealtad política, casi como de hermandad o cofradía secreta. ¿Es que ese guerrero estaría persiguiendo la justicia, la venganza, o el “lavado del honor mancillado”, inspirado en nobles ideales o prototipos de justicia?.

O es que – como nos dice Luis Luksic - ¿no sería que en el fondo esa “alma en pena” estaría buscando la venganza, por celos puros e intensos como los del más viviente de los seres vivientes, llenos de pasiones humanas, cálidas y no frías o no pasiones, como se supone que los muertos tienen o no tienen, porque no sienten más?.

¿Quién nos puede asegurar la existencia o la inexistencia del mundo de los fantasmas, de las reencarnaciones o de Dios y quien nos dice que ese mundo de los fantasmas sea ajeno a las pasiones humanas, a las cosas inconclusas que esos fantasmas estaban viviendo y que tal vez, todavía los hacen vibrar?, y si ocurriera que no hay discontinuidad en la esencia y actitudes del ser, acá o en otras dimensiones, y como todo lo que se aprende, necesita su tiempo para asimilarse y a veces llega la muerte, esa interrupción física, no siempre oportuna, antes de haber asimilado las lecciones de la vida?

Por qué entonces no sería cierto – lo que nos dice Luis Luksic – que algunas de esas almas continúen siendo a veces chismosas, insidiosas o celosas como cuando estaban vivas o tal vez peor, y que debido a esas imperfecciones deben un día volver a alguno de los planetas de las galaxias del universo a completar su aprendizaje?.

Además de la sugerencia de que son unos celos malandrines los que impulsan al fantasma a utilizar a su hijo para lograr su venganza, su satisfacción, su placer o lo que viene a ser lo mismo, “su justicia”, hay muchas cosas más en las que este maravilloso libro nos invita a pensar.

En el proceso creativo una obra de arte de calidad parece que se escribiera o se esculpiera o se pintara por si misma, “utilizando” al autor nada mas que como una herramienta para mostrar su belleza o su grandiosidad, su personalidad propia.

Luis Luksic analiza y comenta con humor, sabiduría pero también con mano recia y fuerte, una cantidad de situaciones que el formidable Shakespeare utiliza para llegar a verdades tan válidas en 1964; que es cuando Luis Luksic escribió este libro en Caracas – Venezuela; como ahora, en tiempos cibernéticos y flujos enormes de información, de globalizaciones y recalentamientos terrestres, de las guerras que nunca nos han faltado, de súper-superpoblaciones, de las vísperas de las visitas a otros planetas, etc. etc. verdades pues tan válidas, inmanentes y sólidas, sutiles o contundentes entonces, como 2005 años o siglos antes de Cristo.

Tomemos al azar una de ellas: Del comentario de Hamlet “palabras, palabras, palabras” nos muestra Luis Luksic que “una de esas palabras puede matar, incendiar países, revelar sortilegios. Tiene ella un poder mágico terrible, increíble, dinámico. Confiar en su fuerza es poseer el secreto más intenso del universo. Dios fue creado con una palabra y la palabra tiene más poder que todos los dioses” y es en eso, en el análisis subjetivo - objetivo, poético de los grandes secretos del drama de Shakespeare donde radica la fuerza de este libro.

Libro también sembrado a todo lo largo de un humor y una ironía exquisitos. La idea de un mundo “chismoso” de los fantasmas es al mismo tiempo irreverente, como Luis Luksic en alto grado lo era, y gracioso indudablemente y eso, para dar un ejemplo de los tantos que se encuentran en las intrigas de esa corte danesa; donde también las intenciones se develan transparentes por un pequeño signo, una palabra o un movimiento. Leyendo este libro se puede aprender muchísimo y sobre todo gozar enormemente.

¿Y quién nos dice que mucho de lo que el hombre hizo hasta ahora, no lo hizo por la búsqueda pura y neta del placer?. Placer de justicia, placeres sensuales, espirituales, literarios, filosóficos, religiosos, anti-religiosos, revolucionarios, etc, placer en todas sus formas y aspectos. ¿No será el placer, el padre de la historia?. A menudo olvidamos que fue también con una porción de placer que se nos engendró. ¡Gozad pues de un libro placentero!.

Luis Luksic nació en la legendaria ciudad minera de Potosí – Bolivia, el 20 de febrero de 1911. Su madre, doña Antonija Luksic’ viuda de Zuanic’ fue una de tres hermanas y cuatro hermanos de aquella familia de siete hermanos de la ex-Yugoslavia. Tres de los hermanos y Antonija, ya viuda entonces y con su hija pequeña Margarita Zuanic’, emigraron en ocasiones diferentes a principios del siglo XX de la pequeña ciudad costera de Sutivan en la isla de Brach en la Costa adriática de la ex-Yugoslavia, actual Croacia, con rumbo a Sud América, Bolivia, y probablemente Chile y Uruguay.

Antonija con Margarita llegaron a Bolivia y en Potosí, conocería Antonija a Isidoro Betancourt con quien tendría un hijo: Luis Luksic, el autor de este libro. Posteriormente Antonija establecería un almacén o abasto en la otra ciudad minera de Bolivia: Oruro.

Isidoro Betancourt, de origen francés, vasco o canario, fue un abogado brillante que ocupó importantes cargos en la Corte Suprema de Justicia de Sucre – Bolivia. Pero sus relaciones con Doña Antonija, terminaron mal, ocasionando que la orgullosa dama, ofendida; cambie el apellido a su hijo y así a toda su descendencia posterior, haciendo desaparecer el apellido Betancourt, por lo menos para esta parte de la familia.

Doña Antonija Luksic acompañada de su hijo Luis Luksic
 

Luis Luksic  siempre sintió gran cariño por la tierra de su madre, la lejana Yugoslavia que visitaría por vez primera a sus 72 años, pintor, escritor, poeta, cuenta – cuentos, titiritero, y ser profundamente político, de una pureza prístina, casi ingenua en cuanto a lo político y lo artístico, no puedo, lamentablemente, decir todo lo que quisiera, porque no lo conozco. Soy uno de los tres hijos que tuvo y llegué en 1987 desde Suecia a Venezuela a mis 45 años, para tratar de conocer un poco más a ese “señor de la sonrisa” y sobre todo de carcajada sonora franca, abierta, del que a mucha gente había escuchado hablar, haciendo siempre alusión a su rebeldía contra la opresión y la injusticia y también a su desinterés y desprendimiento inclusive con sus oponentes políticos, a su pureza de ideas, a su erudición en varias áreas, especialmente artísticas y de quien había recibido innumerables cartas, desde mis cuatro o cinco años de edad, que es cuando él dejó Bolivia allá por los años 1946 o 1947.

Bolivia, sin disminuir el cariño que le tuvo a Venezuela, fue siempre su querida Patria, la patria que tanto le dolía por la realidad trágica de su historia sin mar, por la explotación del indígena aymara y quechua durante siglos, por las injusticias enormes y las desigualdades de su estructura social a lo largo de su historia, por las repetidas masacres de obreros, mineros o campesinos y por toda injusticia contra la que se rebeló desde muy joven – como se puede observar en su primer libro publicado “Cantos de la ciudad y el mundo”. Incansable luchador, que por la pureza de sus ideas sufriría cárceles torturas y destierros, no solo de Bolivia, sino de Chile durante el gobierno de Ibáñez del Campo por finales de los años 20 y bastante tiempo después en Venezuela, en los años postreros de la dictadura de Pérez Jiménez, junto al venezolano Aquiles Nazoa

Bolivia también lo enorgullecería en alto grado por la belleza magnética y telúrica de sus altas montañas, valles y selvas profundas, la sonoridad melancólica de su música de zampoñas que silban con el viento en las alturas del mundo, del cielo azul añil, por la autenticidad de las costumbres de su gente, por sus Kullawadas, Llameradas, diabladas, por aquellos colores intensos que hacían vibrar sus fibras de artista y por la enorme personalidad de uno de los países auténticamente más bellos del mundo.

Luis Luksic plasmaría ésa y muchas otras bellezas más, en telas de una gran variedad de técnicas pictóricas, telas y dibujos que él a menudo repartiría y regalaría de manera generosa y con una carencia casi absoluta de “sentido material” para quien el dinero era casi una cosa extraña, sin ningún egoísmo que a veces le llaman previsión, pero por eso mismo pasando hambres y necesidades.

Calculo que estuvo unos diez años en Chile dónde sus actividades políticas lo alejarían de sus estudios de medicina, pero así también se desarrolló todavía más como artista, lo que a él y sus amigos a menudo les ayudaría a sobrevivir y creció en sus ideas ampliando sus panoramas. Hizo gran amistad con personas como Pablo de Rocka, Rocko Matiasic’. (Matjasic’) Pablo Neruda y varios otros que más tarde se convertirían en la fuerza rebelde y el sentir artístico más significativo de Chile. Ha debido ser al final de la década de los años 30 que L.L. vuelve a Bolivia, perseguido por el régimen del Gral. Ibáñez del Campo

Su hermana Margarita había muerto muy joven y su madre moriría a principios de 1942. Alrededor del año de 1940 se casó con Paz Nery Nava, madre del autor de éste prólogo, mujer de gran sensibilidad social, Educadora, Poeta, Asistente Social y Mujer de Letras, Defensora de los Derechos del Niño y de la Mujer en Bolivia, Primera Directora de la Oficina de la Mujer en Bolivia, de quien se publicarán poemas y parte de su biografía en este sitio web. - Cuya actividad le serviría de ejemplo e inspiración a su nieto Iván Davor Luksic Daza, para tratar de llevar adelante desde Suecia, un proyecto de una escuela global por Internet para beneficio de los niños más pobres del mundo, (Ver www.titicaco.com). Existe una importante Calle en Alto Obrajes en la ciudad de La Paz y dos escuelas que llevan el nombre de Paz Nery Nava -.
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El matrimonio con Paz Nery Nava duró unos cuatro o cinco años, luego L.L. se casaría con Gladis Guevara, venezolana, mujer de lucha política y con ella participaría en la política boliviana en las filas del Partido de la Izquierda Revolucionaria (PIR), con personajes como José (Pepe) Ballón, Alvaro Bedregal José Antonio Arce, Ricardo Anaya, Alfredo Arratia, Joselín Pereira y varios otros.

Con Cecilio Guzmán de Rojas, otro gran pintor boliviano, tenía L.L. una buena y vieja amistad que se cultivaría hasta la muerte de Cecilio. Desde muy jóvenes habían trabajado juntos, restaurando cuadros coloniales entre otras cosas.

La década de los años 40, sería una época de luchas políticas, persecuciones, cárceles, destierros y largos viajes pero también, siempre, de realizaciones artísticas. Entre ellas se cuentan varias exposiciones de gran éxito en las capitales más importantes de Europa. En París por ejemplo, expuso sus cuadros en la prestigiosa “Maison de l’Amerique Latine” patrocinada por la Embajada de Bolivia y su Embajador el ilustre Don Adolfo Costa du Rels, un Embajador de lujo con que contó Bolivia, quien hizo una adecuada y elogiosa presentación de L.L. que se puede ver en este sitio web. Allá hizo amistad entre otros con Pablo Picasso cuya pintura siempre admiró.

Probablemente fue su relación con Gladis Guevara con la que tuvo un hijo: Vladimir, que nació en París, la causa que lo llevaría posteriormente a Venezuela donde viviría sus últimos 39 a 40 años.

Volvió a Bolivia de Venezuela unas cuatro veces en ese largo período. En una de esas y escapando de la persecución de la dictadura de Perez Jiménez junto con sus queridos amigos Aquiles Nazoa su esposa María de Nazoa. Un hijo de Aquiles y María; Claudio Nazoa nacería en Bolivia. Acá valga mencionar a José Ballón – Pepe Ballón – su viejo y buen amigo, tan generoso y noble como él, que siempre solidario, acogió en su casa en La Paz a Aquiles y María,

En uno de sus retornos posteriores, en 1959, tuvo con Josefina Vera, boliviana, una hija de nombre Noida Brígida, quien al igual que Vladimir, viven en Venezuela.

Venezuela es un país al que él quiso mucho con un amor bien correspondido, ya que lo más auténtico y representativo de los artistas, escritores e inclusive políticos, así como infinidad de gentes de todas las capas sociales, el mero pueblo de Venezuela con el que se hermanó desde el principio, quisieron y admiraron a Luis Luksic. “El Viejo Lucho”, el “señor de las barbas”. Aquellos años fueron, como toda su vida llenos de actividad creadora y lucha política rodeado siempre de una pléyade de amigos artistas, bohemios y gente interesante, como en todas partes en que vivió.

El lugar en el que vivía estaba siempre lleno de obras de arte en las paredes o en las mesas, allá no brillaba el orden ni el lujo, pero si la belleza estética, el arte No había nada ortodoxo o vulgar. Esto se puede observar en el formidable corto metraje del mejor productor de cine de Venezuela, Oscar Lucien que se presentó durante años en las salas de Venezuela, antes de la película principal, o mejor dicho la más larga, llamado “Retrato del Poeta Desnudo”, donde L.L.. entre otras cosas lee alguno de sus poemas poco convencionales y sarcásticos y hace pintar a los niños en los barrios marginales de Caracas, etc.

Su departamento en “el Chacao” por ejemplo – barrio de Caracas de no muy buena reputación, aunque su Alcaldesa alguna vez fuera una ex Miss Venezuela, era el solaz del desinterés material, un lugar en el que se vivía plenamente, en el que obreros, actores o actrices de teatro o de televisión - como la inolvidable Teresa Selma – filósofos, pintores o escritores, damas de buena, mediana y mala reputación, políticos y diplomáticos, médicos y demás profesiones liberales y no liberales y/o no profesionales, encontraban siempre algo que les satisficiera. La fuente de la sabiduría o de la crítica al sistema, lugar lleno de la carcajada sonora limpia, simpática y contagiosa de Luis Luksic.

Se encontraban temas pictóricos y libros de escritores del más variado corte, mezclados Rimbaud con la obra de Bolivar, a quien L.L. siempre admiró, o la del Greco con la de Gaugin, o, Van Gogh o los impresionistas, el libro de Jean Cocteu “Opio” o el de Fernando de Rojas “La Celestina” o la biografía de Antonin Artaud o los Cantos de Maldoror de Ducasse o su querido y releído muchas, muchas veces Don Quijote en unas ediciones antiguas y enormes, o Cartas a Theo, que también leía y releía por placer, o se hablaba de la situación en el mundo o cualquier tema, infinidad de ellos, con una erudicción sorprendente por lo menos de parte de L.L..

Años aquellos de innovación artística no solo en pintura. Luis Luksic también había descubierto y practicado una especie de surrealismo en la literatura y en la poesía, lo que parecía divertirlo mucho y escribía un poema con la velocidad en que hacía un dibujo, en pocos minutos. Se respiraba libertad, amplitud de criterios, inortodoxia.

Si algo lo molestaba a L.L. era lo convencional, “el realismo o el intento de realismo” artístico en cualquiera de las artes. El libro que aquí tengo el placer de presentar no tiene – sin embargo - nada de surrealista, sino más bien de análisis social y psicológico del sistema de aquella corte danesa que Shakespeare escogió como escenario para el drama de Hamlet, que es un escenario de la vida.

Decía que en Venezuela fue un innovador porque en su vida era un innovador y, así fue Director de una escuela de Bellas Artes, Profesor de escenografía en una universidad, de Historia del Arte, Escritor, Poeta, Pintor, Titiritero, Cuenta Cuentos, en fin múltiple pues. Fue Luis Luksic el que empezó a contar cuentos en las calles de Caracas a niños y adultos. Cuentos bellísimos que él mismo escribía con una imaginación desbordante. Así nació en Venezuela como primer país el “Cuenta Cuentos” que no estoy muy seguro que a estas alturas exista en otros países del mundo. Armando Quintero en su “Teatro de la Vaca Azul”, estuvo durante largo tiempo interpretando con su elenco y contando exclusivamente los cuentos de Luis Luksic.

Además de Aquiles Nazoa serían grandes amigos con el pintor Jacobo Borges y su esposa Josefina Jordán con quienes compartirían experiencias, emociones y vivencias durante largos años.

José Vicente Rangel el actual Vice Presidente de la Republica Bolivariana de Venezuela, me mencionaría alguna vez al yo mostrarle su foto al lado de Luis Luksic: “estuvimos en muchas barricadas juntos”.

Para dar una idea de cuan querido era en Venezuela, se presenta al final de este Prólogo, la invitación hecha por unas 200 personas y varias instituciones a sus exequias. Se hace esto también para retratar con nombres, el momento artístico, de esos años en Venezuela.

Luis Luksic se convertiría con el tiempo en un personaje muy querido y admirado por una enorme cantidad de gente de todo nivel intelectual y social, debido tal vez a su generosidad, su sonrisa, su bondad, su alta calidad humana, intelectual y artística, su irreverencia ante los sistemas establecidos y pechoños, su rebeldía permanente y la pureza de su alma de niño.

Luis Carlos Luksic Nava

Caracas, marzo de 1989.
Actualizado en Estocolmo en septiembre de 2005.

Invitación al entierro de Luis Luksic

EL HAMLET, VISTO POR LUIS LUKSIC

PRIMERA PARTE

HAMLET COMO UNA RAMA CRECE DE SU NOMBRE.


Ensayo escrito para conmemorar el cuatrocientos aniversario del nacimiento de Shakespeare.


Luis Luksic

1964


Matar dos pájaros de un solo tiro: ¡ Este es un prólogo-dedicatoria !


El poder altamente activo y mágico de las palabras hace estallar la electricidad diabólica del drama.

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¿Cuántos hay que desearían que enseñemos a los burros a masticar la grama, a las abejas a libar la miel? …y se olvidan que el camino es el revés pues la Celestina por medio de Fernando de Rojas dice lo siguiente : « La mayor gloria, que el secreto oficio de la abeja se da, a la cual los discretos deben imitar, es que todas las cosas por ella tocadas convierte en mejor de lo que son ». Así pues, lo poco que solemos saber, lo hemos bebido en viejas, tiernas fuentes, colmadas repletas, jugosas. ¿Es qué la humanidad no ha pasado de experiencias ya gozadas por el hombre hace siglos ? ¡todavía vivimos en casas y olvidando la sabiduría de la caverna, no hemos pernoctado aun fuera de los cohetes interplanetarios en un espacio ilimitado, ni hemos ido a cazar los bisontes del cosmos más allá de las galaxias comunes.

La ciencia no ha añadido a nuestra vida corriente cuanto debía añadir. Todavía los mendigos de Babilonia caminan por las calles de nuestras ciudades y el arte no ha dado mas variantes de las que estaban dadas hace siglos: las pinturas de Cro-Magnon tienen un delicioso sabor moderno. Cánones absurdos hacen las veces de afiches de hielo, tapando las fuentes originales de vida... No es pues la gramática la que me ha enseñado a escribir kasa con esa K tan constructiva, tan rústicamente arquitectónica, y no es la preceptiva literaria, ni la estilística las que me han demostrado las relaciones de casa con caza y casados y es que la caza se vuelve casa cuando los seres, de un supuesto cuento, están casados y no cazados, ya que ésta segunda forma solo es utilizable antes de que se casen. Todo y mucho más se podría hablar para referirse a la imaginación donde se estructuran las cosas más inimaginables.

Al anotar estas frases recuerdo –muy voluntariamente- a Cervantes o Shakespeare que nos definen, a través de hábiles retruécanos a sus personajes. Pero, ¿qué es un personaje? « Un personaje –dice Pirandello- puede preguntarle a un hombre que es. Porque el personaje tiene una vida verdaderamente suya, con carácter propio, por lo cual es siempre alguien. En tanto que un hombre puede ser nadie ».

Para poder ser un personaje, de una hermosa leyenda sin control, me podría transformar en un burro de nacimiento y sería divertido que la gramática, la estilística o la estética me descubran el sistema para dar acceso a esos mundos con gravitación propia, ambiente definido, temperatura, biología y geología inventados que rodean a Sancho, Croniamantal, Hamlet o Macbeth. Ni los « Cantos de Maldoror », ni la « Estada en el Infierno », ni el « Cantar de los Cantares » se someten a los adocenamientos clasificadores.

Quien quiera limitar o restringir a fórmulas hechas el espíritu creador, tendrá que aprender de algún modo, que la lectura original de las grandes obras maestras puede curar como un remedio inusitado los males mas temibles que nos aquejan, los cánceres, los dolores, las angustias. Puede hacer crecer la hierba, traer consigo la brisa.

¡ Fuente de energía vital, permanente, es la obra de Shakespeare!.

¿Fue este gran escritor una invención escenográfica, o fue él mismo un personaje creado por él mismo para inventar sus personajes y aun su propia persona?... Vivió como un actor de su propia vida y sabemos tanto o tan poco de su existencia, como Guillermo, uno de los vasallos de Claudio que él sabía que estaba encargado de vigilarle. En el diálogo Hamlet alcanzando una flauta a Guillermo le pide que saque de ella música:

Guillermo.- No puedo señor.
Hamlet.- Vamos.
Guillermo.- De veras no puedo.
Hamlet.- Yo te lo suplico.
Guillermo.- Pero si no se nada de eso ...
Hamlet.- Más fácil es que tenderse a la larga. Mira, pon el pulgar y los demás dedos según convenga sobre estos agujeros, sopla con la boca, y verás qué lindo sonido resulta. ¿Ves? Éstos son los puntos.
Guillermo.- Bien pero si no sé hacer uso de ellos para que produzcan armonía. Como ignoro el arte ...
Hamlet.- Pues mira tú en que opinión tan baja me tienes. Tu me quieres tocar, presumes conocer mis registros, pretendes extraer lo más íntimo de mis secretos, quieres hacer que suene desde el más grave al más agudo de mis tonos; y vé aquí este pequeño órgano, capaz de excelentes voces y de dar armonía, que tú no puedes hacer sonar. ¿Y juzgas que se me tañe a mí con más facilidad que a una flauta?. No, dame el nombre del instrumento que quieras; por más que le manejes y te fatigues, jamás conseguirás hacerle producir el menor sonido.
(Traduccón de Leandro Fernández Moratín)

¿Cómo y por qué, yo, que no soy nadie, voy a poder escribir acerca de Hamlet, sabré hacerle producir el menor sonido?. Es un algo que no he podido ni sabré contestar. No creo que me interese ni un afán interpretativo, ni una intención de búsqueda. No es para mí, Hamlet, un instrumento al que yo pudiese hacer cantar sus secretos como a una flauta ... Pero hay en él, algo que tiene parecido con una fuente, a la que me acerco para ver su fondo cambiante, extraño, misterioso donde se copian facetas de acontecimientos que me parece haber visto en alguna parte, sin que nunca pueda precisar donde, ni a qué hora, ni por qué.

Ese no sé qué, siempre novedoso, siempre inédito, siempre nuevo que siento con la vida (en peligro) de los actores en el teatro, lo que no me dará nunca la máquina del proyector de cine, las máquinas de la televisión o de la radio : la presencia física, biológica de alguien mirándome entre las letras, sintiendo mi respiración tan cerca a la de él, una presencia cordial, humana fraterna. Ha cumplido 400 años, pues el 23 de abril de 1964 fue el cúatricentenario aniversario del nacimiento de William Shakespeare y sin embargo su Hamlet, al igual que sus otras obras no han envejecido un día y, casualmente, en estos días, es cuando casi con tono de confidencia, le quisiéramos preguntar, ¿en qué se parece el ser humano a sí mismo? ¿No será que, alguna vez, en vez de ojos tenga luciérnagas, que en vez de boca tenga un volcán y en vez de corazón un aeroplano que vuele en la noche sobre el océano? ¿Por qué el ser humano se parece a mí mismo?.

Desde luego, si viniese de otro planeta, alguien que quisiese saber algo del hombre, y que, quisiese ese alguien, saber si él mismo, se pareciese a nosotros, es posible que no podríamos ofrecerle una imagen del ser humano, más universal, que la de Hamlet, compulsando todas las épocas. Y esto decimos porque el Quijote a pesar de su universalidad se lo siente español al igual que los personajes de Quevedo, así como son griegos-universales los de Sóflocles y son franceses-universales Pantagruel y Gargantúa. ¡Quizás solo en las figuras admirables que Chaplin ha hecho correr por la pantalla hay tanta universalidad como en Hamlet!.

Hamlet no tiene patria, es un desamparado, sin hogar de residencia o de nacimiento, que quiere agarrarse a una bandera sin mástil y sin bandera. « Dinamarca es una cárcel », Inglaterra puede ser no solo su tumba, sino donde lo asesinen ciegamente con órdenes extranjeras si no sabe cuidarse. Por no saber tener cautela y astucia morirán Guildestern y Rosencrantz, morirán sin juicio de ninguna clase, sin que se averigüe su culpabilidad o su inocencia. Por estas razones y además por muchísimas otras, como la de tener que calumniarse a sí mismo fingiéndose loco, sacrificando su amor por la carne mancillada de su padre, porque lo tortura la urgencia de esa dignidad de no ser más que nadie ni menos que nadie, porque le quieren quitar a su madre y ponerla contra él, porque no tiene hogar debido a que su familia está contra él, por esto y otras cosas más es que en Hamlet, se plantean la mayor parte de los interrogantes acerca del ser humano.

Sentimos en esta obra un hálito tan mundial que se cuelan por las rendijas sugerencias que parecerían tener origen japonés, Maya, Chino, Azteca, y, a veces, olvidando que es inglés, nos da la idea de que es nórdico, ruso, hasta español. ¿Qué la hace tan universal ? Es que hay una pregunta, ( ¡Sobre todo una pregunta! .... ) acerca del hombre ante el infinito?. ¿Tiene el ser humano derecho, al « culto de la personalidad »?, ¿Quién es el ser humano? Una temperatura de bloque de hielo envuelto en ternura, atraviesa las escenas. Una soledad, parecida a la que sentirán los cosmonautas del futuro, en las naves interplanetarias, recordando con extraña nostalgia la vida multitudinaria y polifacética de la tierra a la que buscan en la noche sin noche del espacio.

Pero puede ocurrir otra cosa, muy diferente, digamos que por ejemplo, uno dejase de ser una persona humana y se volviese un chinche, como un empleado que se transforma en ese animal, en la Metamorfosis de Kafka. En ese caso tan alucinante, que no es imposible ¿no se podría buscar una ruta para perderse más dentro de las especies con un vago recuerdo de humanidad ?. Como precaución ¿no sería útil llevar un ejemplar del Hamlet que al igual que el norte de la aguja imantada nos muestra sin mostrarnos una parte de un material, quizás intestinal, quizás cerebral, a través del cual podríamos volver a sentir el ajetreo de los puertos como el marinero que volviese de la lejana alta mar? ¡Las sirenas de los barcos, las luces humaredosas de los bares!, ¿No acuchillarían otra vez nuestra retina?

Y cual es el material más duro que el mármol, más firme que el acero y más fresco que una flor, que en vez de envejecer rejuvenece, el material con el que está construido el Hamlet, ¿cuál es ?. El mismo nos responde cuando Polonio le pregunta : qué lee, haciendo alusión a un libro que lleva en la mano y él contesta : « Palabras, palabras, palabras. » Una de ellas, una de esas palabras, puede matar, incendiar países, revelar sortilegios. Tiene ella un poder mágico terrible, increíble, dinámico. Confiar en la fuerza de las palabras es poseer el secreto más intenso del Universo. Dios fue creado con una palabra y la palabra tiene mas poder que todos los dioses. Cualquier mentira se puede volver verdad, cualquier ficción se puede transformar en realidad según la fuerza e intención de las palabras, con ellas se construye la imagen poética y también la imagen dramática, cada una de ellas da margen a miles, millones de enlaces, de conexiones inesperadas son como aerolitos sueltos en el espacio, como cometas que podrían incorporar a su órbita astros quietos y moribundos y transformarlos en llamaradas transparentes, donde, reacciones en cadena encendiesen incandescencias descontroladas, conectándose con nuevos vocablos, desconocidos, inesperados. Pero nunca, nunca, la imagen es un banal juego de artificio, sin emoción, como relojería sin ojos.

La verdadera poesía no se escribe sin que ésta implique hondas transformaciones en la vida y el lenguaje. La imagen poética da innumerables saltos mortales sobre las capitales del mundo. La mente vive metiéndose dentro de cada palabra y se transforma junto con todo el ser en la viajera de un viaje jamás sospechado, pero la palabra en que estamos viajando, busca otra palabra que, a veces, nada tiene que ver con ella y entonces se humaniza y se deshumaniza a la vez, se vuelve descabelladamente lógica e ilógica a la vez, autoritariamente formal e informal, dialéctica y antidialéctica, resbala y cae cuando no ha resbalado ni ha caido. Parece que todo el Universo girase en torno a ella y sin embargo a pesar de todo esto, las imágenes poéticas tienen una vida de algo así que parecen ser dos dimensiones, se doblan en un papel, se las guarda en el bolsillo.

En cambio hay otro tipo de imágenes que no se dejan doblar, que se salen del papel son las imágenes dramáticas, las palabras adquieren un poder y una acción que pueden aun transformase en absolutamente incontrolables, aunque a veces tengan un nombre y la vida de un personaje. El personaje se maquilla con palabras, con ellas se dibuja el perfil, crea el rumor que lo rodea, construye la escenografía, de tal modo que si una imagen poética cualquiera, bidimensional, cae en la boca de un personaje, ésta, inmediatamente pierde su bidimensionalidad y adquiere no solo las cuatro dimensiones del espacio-tiempo, sino otras insondables, de ese océano mas profundo, del alma humana, con capacidad de contraer o dilatar el espacio-tiempo en rigor de las más inéditas transformaciones.

Cuando Cleopatra dice de Marco Antonio: «Sus piernas cabalgaban a horcajadas el océano. Su brazo levantado, tocaba la frente del mundo», no solo está haciendo bellas hipérboles e imágenes poéticas, sino que Cleopatra se está definiendo a ella misma como personaje, y cada una de las letras de esas palabras, miden la tensión de tristeza dramática para quien, en cada segundo, en cada milésima de segundo, siente un grano de tiempo, de ritmo cardíaco, y teatral, de lágrimas crepitantes, donde la imagen poética ahonda el infinito de la nostalgia que produce en ella el que Antonio esté muerto y el suceder, el acontecer es como arena que la lleva al suicidio, ¡el suicidio!...está, mezclándose en las imágenes, dándoles materialidad táctil en cada partícula de su carne, volviéndose carne, carne y palabra a la vez palpitando, con muerte y vida, como vidrio molido y sangre circulando.

La imagen poética corriente, no necesita un actor, la imagen dramática crea una persona y con la persona, que es una especie de altoparlante, logra que ésta inicie un diálogo y éste diálogo existe aunque el personaje o la persona, se quede muda, existe, porque es motivo de atracción, de expectación : es un espectáculo. No importa que el espectador sea un hombre, cien mil mujeres o una hormiga. ¡No importa el número, la cantidad, el tamaño o la especie de los espectadores, tampoco importa la amplitud del escenario, ni siquiera importa que el espectador tenga ojos ; por el oído, por el olfato, por el gusto y aun quizás por otros sentidos el personaje puede abstraer, detener la atención, originar el diálogo :

Subyugar, suscitar reacciones, conmover, estremecer, sin llegar a hipnotizar, abstraer, sin hacer dormir, hacer soñar despierto:

Mientras existe el diálogo dura el espectáculo, la calidad, la fuerza de él reside en la riqueza, en la intensidad de este encuentro. El espectador, aun inmóvil e inactivo, es un actor, uno sin otro no existen.

Además, el personaje, es un instrumento movilizado por alguien que lo motoriza y ese alguien es la palabra. La palabra se sale de ella misma, sin salirse, buscando otras palabras, pero, originando arquitecturas que crecen al cuadrado, al cubo; situaciones psicológicas insospechables, las arquitecturas o las estructuras pueden achicarse, desmoronarse; el tiempo puede ir a derecha o izquierda o entrarse dentro de él mismo, controlar infinitos imposibles de controlar y el universo se puede transformar en una cosa, en un objeto, al que se le pueden imponer las más antojadizas probabilidades: juegos de tensión y distensión, juegos con fuego, peligrosos, «terribles o halagüeños”:

Lo que importa es mantener el espectáculo, lo que importa es que la palabra, o la no-palabra – que es un aspecto de la palabra - mantenga el suspenso, el suspenso es un diálogo entre palabras y no palabras, acciones y no acciones. Si es un muñeco de madera el que habla, la extraña rigidez de la madera contrasta, en forma risible, con la vida que adquiere, parece ajustarse un algo postizo, que se niega a ser postizo porque adquiere un dinamismo inerte, un simulacro de algo que quiere y parece moverse, sin darnos tiempo, suspendiéndonos la respiración, tomándonos de sorpresa. Igual cosa sucede con el actor que personifica en un papel una vida, que no es la de él, y que, se parece o podría parecerse a la de él y ser, sin embargo diferente. Maravillosa descripción de esto da Hamlet :

« ¿No es cosa monstruosa que este histrión pueda llevar en un sueño de apasionamiento, en un momento fingido, su alma hasta dejarla tan dominada por la imaginación que le palidezca el semblante, le salten lágrimas a los ojos que se le inquiete el ánimo, la voz se le corte y su aspecto se subordine a ese pensamiento? y todo por nada ¡por Hécuba! ¿Qué es Hécuba para él, o él para Hécuba que llore así por ella?. ¿Qué habría hecho si tuviera los motivos para el apasionamiento que a mi me impulsan?. Ahogaría con lágrimas el tablado, desgarraría los oídos del auditorio con terribles imprecaciones, enloquecería al culpable y pondría pavor al inocente, confundiría al ignorante y ciertamente llenaría de asombro los sentidos de la vista y del oído.»

(Traducción de Luis Astrana Marín)

Ahora bien estas palabras no son de Shakespeare, aunque él las escribió, son las de un personaje creado por él: Hamlet.

El creador de un personaje parece que hablase por él pero es el personaje que hace hablar al autor.

En los grandes actores, hay algo de muñeco de títeres, o de un objeto que podría cumplir funciones de personaje: vida que muere y renace permanentemente. Es un algo así, como la intermitencia, que, rítmicamente, transforma por virtud de la electricidad a un alambre metálico en luz, como el chorrito de agua que se forma por la sucesión ininterrumpida de las gotas. El actor es una especie de máquina –que no es máquina que lucha por no ser máquina, el personaje que encarna lo puede ayudar a no ser máquina, gracias, a la fuerza de la imagen dramática, a la riqueza de las palabras, la cual, puede despertar las emociones más desesperantes y más tiernas; repitiéndose como eco en otras palabras, multiplicándose hasta el infinito sin tregua. La imagen teatral puede revolcar la criatura humana en una especie de material subconsciente, algo así como el barro primigenio, de donde salieron todas las especies y, hacer volar la imaginación, a la velocidad del águila mas perfecta, del cohete interplanetario más veloz.

La palabra en la imagen dramática es como algo que inventase una onda de aire o de agua sin que hubiese aire ni agua, las ondas se suceden concéntricas, la palabra ha inventado el líquido, el recipiente que la contiene, o el lecho del lago, del mar o del océano, las orillas que lo rodean, los peces que viven bajo las ondas de las palabras que se van asociando sin control, las plantas, los barcos que navegan, las gentes que duermen a la orilla, los astros que se reflejan, las colas de los cometas, los aerolitos, las ciudades bajo los aerolitos, los avisos luminosos, el grito de los niños, la hora de los relojes, de repente el tiempo se detiene, la palabra quiere borrar todo aun la onda que produjo antes de que hubiese nada, la palabra puede borrar la nada. Universos concéntricos desconcentrándose, espejos repitiéndose, ilusiones, juegos de artificios, la nada borracha de nada jugando con el todo borracho de todo. Pequeñas cajitas dentro de otras cajitas pero cajitas personificadas hablando por los cuatro costados o dejando de hablar por alguno, donde pasa un río que tiene dentro otro río pequeñito, como mujer embarazada, pero el río pequeñito tiene otro río dentro con un caimán y éste, otro caimán y este otro, otro caimán y ese, otro caimán diminuto que se tragó el río grande y al pequeñito pero al pequeñito le quedó un poco afuera y parecía cola de caimán saliendo de la boca del río, pero no era, porque era : ala de mosca, lente para mirar el día de las abejas recién desposadas con alguien ajeno a su especie : un sapo gruñón que duerme en los ejes desengrasados. Pero todo : la onda, el río, el caimán, todo, está sometido a una especie de maleficio, de juego sugestivo, de hipnosis, una magia descarada y descarnada, « los comediantes » -dice Hamlet- « no pueden guardar secretos, lo cuentan todo » y el espectador sabe de ellos lo que ellos no saben de ellos mismos sin embargo las palabras saben de los hombres y de los espectadores, cosas que ellos no saben acerca de ellos mismos.

Allí en ese poder de la palabra creando la imagen dramática reside el peligro para las gentes tímidas que temen cualquier transformación. Un puritano Henry Croce, nos demuestra esto. Este señor escribía en 1603 acerca de la compañía en la que Shakespeare era actor y autor de comedias y dramas que se representaban :

« No sólo pueblan el aire de dulces y bien compuestas frases y la vista de múltiples deleites, sino que además presentan con gran presteza, en el breve espacio de dos horas, los acontecimientos de muchos años, galopando de un país a otro, con lo cual la mente se desvive por saber el desenlace y es llevada de una cosa a otra… al contrario de lo que sucede en una plática o devoción piadosa, en que todos los sentidos son mortificados y dominados por una especie de somnolencia, la cual demuestra la corrupción de nuestra naturaleza ».

Este mecanismo « diabólico » que reside en las palabras que construyen la imagen dramática es tan útil a la formación del actor que Stanislavski hace girar gran parte de su famoso libro, « la formación del actor » en torno a dos palabras de Shakespeare, cuya tensión dramática es tan fuerte que es casi indescriptible, las dice Otelo : « Sangre Yago ». El mismo Stanislavski, aconseja a los actores representar un fragmento cualquiera de Hamlet como un medio útil para purificar cualquier, dolosa crisis, que hubiese en la vida de un actor que se sienta desanimado o decaído.

Es una atrevidísima teoría sobre el carácter terapéutico de la palabra y, ningún arte como el teatro, realiza tan completamente esta labor y es que, todas las artes, resultan algo así como de dos dimensiones, al igual que la imagen poética, con relación al teatro. La pintura, la escultura, la acrobacia circence, el cine la televisión, la música, la historia, la danza, la novela en boca de un personaje, relacionados con él, multiplican sus dimensiones adquieren mayores estructuras, la arquitectura o la pintura se suman a la palabra y los ambientes psicológicos se ahondan, los colores no son solo colores, son estados de ánimo, situaciones; los planos, los volúmenes, no son solo planos y volúmenes corrientes, se asocian a tantos inesperados cambios, producidos, por las palabras. Palabras pronunciadas mientras se realiza un salto acrobático, pueden lograr un acento dramático alucinante, un malabarismo con un bastón, una mesa o una silla pueden reflejar estados psicológicos nunca sospechados.

El más genial de los acróbatas, o el más genial de los malabaristas no nos dirían nada más que lo que nos dice su habilidad, en sus corrientes acrobacias o malabarismos, pero si los vemos, mezclados a una trama dramática, la dimensión en su habilidad crece « infernalmente », en poesía y drama, superiores a todo cálculo. Y lo mismo sucede, con la proyección cinematográfica y la televisión dentro del teatro, que pueden suscitar diálogos, de afecto conmovedor con las personas, desdoblamientos, jamás logrados por el cine o la televisión porque el público, en ellos, no lo añade a la pantalla si llora, o grita, pero, en el caso del teatro puede transformar el espectáculo en algo más intenso y maravilloso porque el espectador en el teatro, es otro personaje, del que el autor ha escrito con, no palabras, el papel que le toca.

Es corriente que los asistentes a un teatro de títeres vean ¡cómo se le salen a los muñecos los ojos, que, los tienen pegados o hundidos, es verdad que el color, o la luz, ayudan a ver movimientos en labios inmóviles e incluso, a veces se escuchan palabras que no se dicen. El teatro cuenta y juega con la imaginación del espectador, en forma, como no hace ningún otro arte. La imaginación misma no solo del actor sino del espectador adquiere otras dimensiones.

Ben Jonson se podrá desgañitar analizando los « errores » de Shakespeare, como cuando, no le podía perdonar, el que, hubiese presentado a Bohemia con costa de mar. Los doctos académicos podrán hablarnos miles de horas sobre la incorrección gramatical del lenguaje shakespereano, sin embargo el deleite nos lo seguirá produciendo la obra de arte demostrada ella « la corrupción de nuestra naturaleza » a la que se refería Henry Croce. Y es que, hablando en verdad, a calzón quitado, como se suele decir ; ¿acaso un país que se llama Bohemia no tiene derecho, no solo a tener mar, sino a tener todos los mares del mundo? Qué hay en esas tres sílabas, repentinamente unidas con una e al medio tan natural, que hace de la palabra una no se qué, una tal por la cual, tan marina, tan portuaria, tan llena de banderas de barcos, flameando al son de las guitarras, esas guitarras que suenan en el intestino y, salen por los ojos, en forma de mirada o más bien de música visual inventando, colinas floridas, donde pastores marinos apacientan sus ovejas como si fuesen botes veleros?

Un personaje con granadas en sus vísceras de humo.

Alguien nos ha puesto a la orilla de Hamlet. Sin embargo nadie va a correr el telón. Subimos al escenario, ¿podremos descubrir una especie de tramoya que sostienen la obra ? William Shakespeare, hombre atlético, actor, autor y semiempresario, trabaja a la luz del día. Son las dos de la tarde. Los espectadores de, “a penique”, compran cerveza y comida en el patio de donde mirarán la obra de pie, o sentados en el suelo. Vamos a entrar más adentro, veamos quien es el principal personaje. Pesemos las palabras en una balanza, sintiendo su peso justo, como nos las hace mirar Shakespeare, como diamantes que tuviesen en su centro explosivos y, ellos nos revelan un secreto :

En Hamlet, el principal papel lo desempeña, sin desempeñarlo, alguien que parece no tener papel y que es el motor de la obra y sin embargo no la puede motorizar porque carece de poder para actuar. El parlamento que caracteriza a este personaje es posiblemente la décima parte, en extensión, y la vigésima aun, de todos los principales papeles, aun los cómicos tienen un parlamento más extenso, sin embargo, a pesar de la enorme riqueza de todos, éste es la personificación despersonificada de las formas de belleza más intensa. Es tan notable, su fuerza poética, que constituye, el nudo central, de la composición y, sin él, la obra se desmoronaría, Hamlet no existiría, y, sin embargo, es el único al que no se le llama por su nombre ; se lo designa por su estado civil, que es a la vez, su estructura. En el DRAMATE PERSONAE se ha disimulado tan hábilmente su presencia que se lo cita al final. El primer gran atributo que tiene, es, que no existe y Shakespeare, nos convence de que no existe, a pesar de que hace rechinar las tablas del escenario, pero, nos lo presenta como a un muerto, sin embargo es un muerto con una vida intensa, tan intensa que cada uno, de los vocablos, que profiere son, la quinta esencia de las mejores tradiciones teatrales.

Este personaje es el fantasma del padre de Hamlet…Su primera situación dramática es estar muerto, menoscabado, ofendido y por ello no querer estar muerto, no poder volver a ser lo que fue y sentir esto con más amargura que un ser vivo, por ello la muerte, es, en el caso de él, más trágica, más angustiosa, más triste. Es el único que se esfuerza por hacerse visible y lo logra con algunos, pero los que lo ven desconfían de él, de su veracidad, de su autenticidad. Sin embargo, en ese querer hacerse presente y no poder, logra una especie de poder, tan vital, que parece estar, más vivo que los vivos y transforma a todos sus amigos y partidarios, en actores que obedecen, a veces enceguecidos por la angustia, bajo los mandatos de un personaje : él. Y la acción, se suscita, por el impulso que él le da y, el freno que otros personajes logran solo es momentáneo. Es el caso especial de Hamlet, sin embargo, este freno, es, otra forma de acción y, por eso, tiene efectos breves, aunque renovados continuamente, se tornan intermitentes, parecen ahogados alaridos de angustia, porque, el impulso fantasmal, se mantiene y arrastra a todos los personajes a un vértigo, al vértigo de la acción, donde, no se dan cuenta que han perdido la vista que los hacia ver el freno. ¡Gran torbellino de tragedia pura girando sobre los goznes de un fantasma adolorido, triste, silencioso y solemne pero, con la terrible vivacidad de una vida que parece imposible en él.

Desde luego al fantasma del padre de Hamlet, lo llaman también Hamlet, y él logra, por este recuerdo, esconderse a la sombra de su nombre, como el que se esconde tras un árbol, pero se esconde en circunstancias de que no quiere esconderse y de que, casi no tiene el nombre de Hamlet, sino el de fantasma, que es una especie de estado civil, distinto al de los casados, de los viudos o de los muertos y obtiene, de este modo, hacernos olvidar que es personaje.

Pero además hay en el hecho de que el fantasma lleve el mismo nombre, de pila y no de estado, de su hijo ; un curioso juego dramático con la personalidad, es un algo así como la mano, que se metiese dentro de un muñeco de guiñol y, que, el muñeco fuese llamado mano y la mano, quisiese trasmitirle, en su actuación, a la cara del muñeco, y al cuerpo, una característica de : cara de mano y cuerpo de mano, repitiéndose este conflicto con las manos y los gestos del muñeco que querrían ser : manos de manos y gestos de manos. Este curiosísimo recurso tiene en Shakespeare antecedentes, en sus comedias, como, la « Comedia de las equivocaciones », y en, « Noche de Epifania o lo que queráis » y ha influenciado en todas las épocas y de tal modo en el teatro moderno que Pirandello hacer decir, en « Así es (si os parece) », a uno de sus personajes lo siguiente : « Laudisi : (Se pasea un poco por el estudio, sonriendo burlonamente para sí y meneando la cabeza. Luego se detiene delante del gran espejo que está sobre la repisa de la chimenea, mira su propia imagen y le habla) ¡Oh ! ¡Hete aquí ! (Lo saluda con dos dedos, guiñando picarescamente un ojo y ríe a carcajadas.) ¿Y, querido? ¿Quién de nosotros es el loco? (Alza una mano con el índice dirigido hacia su imagen, la que a su vez, dirige el índice contra él. Otra vez sonríe con burla ; luego ) ¡Eh ! Lo sé. Yo digo « tú » y tú con el dedo me señalas a mi… Sal de ahí, que tanto de tu parte como de la mía, nos conocemos bien los dos. El problema es que los demás no te ven como te veo yo. ¿Y entonces, amigo mío, en qué te conviertes? Me digo que aquí, enfrente de tí, me veo y me toco… tú… según te ven los otros… ¿qué te vuelves? …. ¡Un fantasma, querido, un fantasma !.... Sin embargo ¿ves a estos locos? Sin prestar atención al fantasma que cada uno lleva en sí mismo, van corriendo, llenos de curiosidad, detrás del fantasma ajeno. Y creen que es un cosa distinta ».

Algunos hechos complican y llenan de novedad y misterio a este problema. Desde luego, dice André Maurois : « La Inglaterra de 1588 había sido exaltada por un sentimiento de triunfo patriótico fácilmente perceptible en el teatro histórico de Shakespeare”; … “en cambio, cuando un ejército inglés fue derrotado por los irlandeses rebeldes, y España ocupó los puertos de la Mancha, el pesimismo se difundió rápidamente. Así los dramas de Shakespeare reflejaron las pasiones de los espectadores, y la melancolía de Hamlet fue, a fines del siglo XVI, un sentimiento más común entre los ingleses de lo que en general se cree”.

Y ese fantasma melancólico del padre de Hamlet, casi diabólicamente melancólico, jugando con su doloroso yo, no existente ¿tiene que ver con estos sucesos históricos, o con otros, individuales? a veces los acontecimientos, o las desgracias individuales, parecen coincidir con las nacionales, como si el ambiente quisiese poner música de fondo, para acompañar nuestra tristeza, o como si nuestra tristeza, eligiese esos momentos para expresarse y, entonces, ¿se reflejan de algún modo en la obra de arte?..... Junto a esa melancolía, de la Inglaterra de ese entonces, le ocurre un algo que debió afligir bastante a Shakespeare : en Stratford muere su hijo el año 1596. Es posible que Hamlet fuese escrito en ese año o en los siguientes. Su hijo tenía por nombre : Hamnet. Parecería que la pesadumbre, que produjo en Shakespeare la muerte de su único hijo varón, se reflejase, aun mucho tiempo después, en el carácter de su testamento, donde se nota un designio claro, insistente y dominante : dejar toda su herencia a un descendiente varón sea que éste naciese de su hija Susana o Judith especificándose hasta el « quinto, sexto o séptimo de sus hijos, varones, legalmente habidos ». La muerte del hijo de Shakespeare, la muerte de Hamnet, ¿produce ese viraje en su producción que, pasa de la comedia a la tragedia? ¿Hay en el personaje del fantasma del padre de Hamlet, algo que se relaciona con la vida, con los problemas íntimos del hogar, tan largamente abandonado por Shakespeare, James Joyce parecería referirse a problemas con Ana Hathaway, la esposa de Shakespeare, pero además escribe Joyce :

« Hamlet, soy el espíritu de tu padre ».

« Ordenándole escuchar. Es un hijo al que habla, el hijo de su alma, el príncipe, el joven Hamlet, y al hijo de su cuerpo, Hamnet Shakespeare, que ha muerto en Stratford para que su homónimo pueda vivir para siempre. »

« Es posible que ese actor Shakespeare, espíritu por la ausencia, y en las vestiduras del Danés enterrado, espíritu por muerte, diciendo su propias palabras al nombre de su hijo (si Hamnet Shakespeare hubiera vivido habría sido el mellizo del príncipe Hamlet) ; es posible, quiero saber, o probable que no haya deducido o previsto la conclusión lógica de esas premisas : tú eres el hijo desposeído : yo soy el padre asesinado : tu madre es la reina culpable, Ana Shakespeare, nacida de soltera Hathaway ? »

¿Hay en el personaje del fantasma del padre Hamlet algo que se relaciona con la vida, con los problemas de Shakespeare? –Repetimos esta pregunta que hicimos antes de citar a Joyce – No lo sabemos, pero estos datos, acerca de los cuales existe documentación precisa, aumentan la sugerencia y el misterio que rodean a estos dos personajes. ¿Es Shakespeare Hamlet padre adquiriendo vida a pesar de haber muerto y su hijo Hamnet es Hamlet – hijo?. La preferencia que parece que tenía por su hija menor, melliza de Hamnet, ¿tiene que ver algo, con la maravillosa figura de Cordelia, en el Rey Lear? y en Hamlet, los otros personajes reflejan algo de la vida de Shakespeare? Dejamos esos problemas a los investigadores, buscadores de documentos. Lo que sospechamos en todo esto, es lo inquietante, de la imagen dramática, metiéndose en los resquicios de la personalidad, abriendo mares de enigmas, en un algo, que no parece enigmático : el yo, ese yo que le hace decir al fantasma :

« Yo soy el alma de tu padre, condenado por cierto tiempo a andar errante de noche y alimentar el fuego durante el día, hasta que estén extinguidos y purgados los torpes crímenes que en vida cometí »…Hay en esta auto presentación : lo diabólico –endemoniado – dionisiaco del lenguaje, como si cada palabra tuviese sangre de granadas, pólvora viva, circulando tumultuosamente, afirmativa sin querer permitir que se dude quien es. Se siente la tradición del lenguaje popular medieval y, hace recuerdo, al teatro de esa época de las « moralidades » donde los personajes se presentaban a sí mismos de ese modo. Pero aprovecha muy bien los instantes porque, a pesar de lo mucho que tiene que decir, su paso por el escenario debe ser el de una ráfaga, pues que esto es necesario para definir su carácter de fantasma, y por ello cada vocablo debe acentuar, más y más, a un ente admirablemente teatral, tan admirablemente teatral que, nos sugiere la escenografía y los colores de la luz de toda la obra. Sigue pues así :

« De no estarme prohibido descubrir los secretos de mi prisión podría hacerte un relato cuya más insignificante palabra horrorizaría tu alma, helaría tu sangre joven, haría como estrellas saltar tus ojos de tus órbitas y separaría, tus compactos y enroscados bucles, poniendo de punta cada uno de tus cabellos, como las púas del irritado puercoespín ».

Al leer estas líneas parece que estuviésemos viendo un cuadro pintado por Dick Bouts en colaboración con Gerónimo Bosch, pero además hay una conmoción de mecánica teatral como la de un muñeco de ventrílocuo que con una cuerda o un mecanismo perfecto de relojería pudiese hacer saltar ojos o pelos. En la época de Shakespeare se hacían sirenas y delfines de 6 a 10 metros, construidos con metal, madera, tela, accionados por ingeniosos sistemas de movimiento y que se utilizaban en juegos acuáticos llamativos ; ¡precursores de los submarinos, sirenas y delfines que movían los ojos, la cabeza, la cola ! En el teatro mismo el público londinense esperaba ver muertes sangrientas, mutilaciones debidas a trucos habilísimos como aquel que Cervantes nos relata cuando « Basilio el pobre » se hunde una espada y, empapado en sangre, simulando la agonía, logra que Quinteria se case con él y no con Camacho el rico ; mostrando después que la sangre saltó, gracias a un ingenioso ardid, porque esa sangre, no era de Basilio sino una de oveja o de cochino, puesta en un tubo, disimulado bajo su camisa, donde introdujo la espada.

Cosas parecidas, se hacían, en los teatros donde Shakespeare, Burbaje, Heminges o Candell trabajaban. En la obra Tito Andrónico le cortaban a Tito, una mano, a la vista del público, aunque, el actor aparecía en otra obra, al día siguiente, con sus manos ágiles luchando en una perfectísima batalla de esgrima. Gloster en el rey Lear perdía la vista, con taconazos, que Cornualla le daba en cada uno de los ojos y, todo esto, realizado con tanta habilidad o ingenio que, los espectadores, no descubrían la trampa aunque permanecían a un metro o dos de los actores y si descubrían el mecanismo se armaba una trifulca. A pesar de estas cosas de maravilloso naturalismo, ese mismo público, veía luz de luna a las tres de la tarde, a pleno sol, en un teatro sin techo, cuando en una obra ocurrían escenas nocturnas que se hacían reales, solamente, gracias a la fantasía del espectador. Para ello el lenguaje debía tener una fuerza tal que le permita al actor hacer vivir esa fantasía de los espectadores.

El fantasma del padre de Hamlet se presentaba de día pero las gentes veían la noche en el día y como, el relato que hace en el párrafo que comentamos, no se refería a seres vivos, se contaba con la imaginación asociativa, para que por recuerdo de las obras escenas vivas de seres con vida sometida al sortilegio prestidigitador de la magia, se transportaran con la imaginación a todo lo pavoroso, dramático que sería aquello : « Pero estos misterios de la eternidad no son para oídos de carne y hueso », dice el padre de Hamlet, debido especialmente a la necesidad de que el fantasma fuese visto con todo su carácter de fantasma evitándose, de este modo recurrir a la prestidigitación pero haciendo estremecer la fantasía. La dificultad para el actor está en la gradual violencia expresiva que irá adquiriendo el fantasma. El secreto de la acertada actuación, para este caso, como dice Gordon Graig, está en que el fantasma sea representado realmente como un fantasma. La documentación existente parece probar que a William Shakespeare le agradaba caracterizarse en este papel. Y esto porque ese papel es el que requiere mayor imaginación y además porque es el que bien realizado despierta más, la fantasía creadora, y en el mismo momento de actuar se siente el acicate para otras formas de creación.

Hay un nuevo aspecto del problema que complica más la situación y es el siguiente : Hamlet –padre estaba durmiendo cuando lo asesinaron, por tanto, no podía haber visto a su hermano Claudio acercársele para echarle veneno en la oreja. Sin embargo el fantasma sabe que fue así. ¿quién se lo dijo? El no habló con nadie después de muerto y si algún vivo hubiese visto lo que sucedió, habría preferido contárselo a Hamlet hijo o a cualquier otro ser vivo, y no a un muerto. Por ello es de suponer que las otras sombras del más allá, quizás otros fantasmas, o los « ojos de lo eterno » vieron, de algún modo, lo ocurrido y ellos deben haberle contado y quizás hayan representado una pantomima, igual a la que después los actores mostraron ante la corte del rey Claudio sobre el asesinato de Gonzago. Si esto fuese así, quiere decir que no solo el fantasma sino también las otras sombras del más allá tienen algunos atributos iguales a los de los seres vivos, tienen una vida mezclada a la vida corriente pero las otras sombras son además intrigantes, lleva cuentos y llenan el espíritu del « pobre fantasma » de terribles deseos de venganza. Aquí las sombras realizan, sin llegar a ser personajes un papel tan tremendo o más tremendo que el de Yago en Otelo.

Y cuando dice el fantasma que está condenado a vagar ¿no estará mintiendo, no será que, en vez de que lo hayan condenado, es él que ha violentado el sepulcro, que él se ha salido de su tumba por angustia, por inquietud, por amargura, por sentirse ofendido, menoscabado ante las otras sombras que saben la verdad y que quizás lleguen al extremo de burlársele?

El lenguaje que utiliza la sombra es uno de los más notables ejemplos de contraste : está muerto, luego no tiene nada y sin embargo es el más ardiente defensor de la propiedad privada, del « derecho » de propiedad privada sobre su mujer y aunque es una sombra en la que se supone la famosa « quietud de los muertos », utiliza un lenguaje de hombre inquieto por los celos, a punto de decir groserías contra su hermano, pero además este fantasma al hablar de sí mismo, lo hace con una intensa ternura y auto-amor, con un orgulloso narcisismo. En los subrayados, se notará todo esto :

« Si ese incestuoso, esa adúltera bestia, con el hechizo de su ingenio, con sus pérfidas mañas (Oh maldito ingenio y mañas malditas que tienen tal poder de seducir ) ¡rindió a su vergonzosa lascivia la voluntad de la que parecía mi muy casta reina !.... ¡De mi cuyo amor fue aquella excelsitud que ensalzaba para siempre las manos con juramentos que le hice en el desposario. Y rebajarse hasta un canalla cuyas prendas naturales eran tan inferiores comparadas con las mías ! Pero así como la virtud será siempre incorruptible aunque la tiene la lujuria bajo una forma celestial, así también la incontinencia, aunque está enlazada a un radiante serafín, se hastiará en un tálamo divino e irá a cebarse en la basura ….. Pero hasta me parece sentir el aura matutina. Permíteme sea breve. Durmiendo pues en mi jardín, según mi costumbre, después del mediodía, en esta hora de quietud, entró tu tío furtivamente con un pomo de maldito zumo beleño y en hueco de mi oído vertió la leprifica destilación cuyo efecto es tan contrario a la sangre humana, que rápido como el azogue, corre por las vías naturales y conductos del cuerpo y con repentino vigor cuaja y corta, como gotas ácidas vertidas en la leche, la sangre sana y fluida. Tal aconteció con la mía y he aquí de improviso una lepra vil mordía mi carne delicada cubriéndola por completo de una infecta costra. Así fue como, estando durmiendo, perdí a la vez, a manos de mi hermano, mi vida, mi esposa y mi corona ; segando en plena flor de mis pecados, sin viático, oleos ni preparación, mis cuentas por hacer y enviando a juicio con todas las imperfecciones sobre mi cabeza ¡Oh, horrible ! ¡Oh horrible, demasiado horrible ! ¡Si tienes corazón, no lo soportes ! ¡No consientas que el tálamo real de Dinamarca sea un lecho de lujuria y criminal incesto ! Pero de cualquier modo que realices la empresa, no contamines tu espíritu ni dejes que tu alma intente daño alguno contra tu madre. Abandónala al cielo y aquellas espinas que anidan en su pecho para herirla y punzarla ». ¡ Adiós de una vez ! ya la luciérnaga anuncia la proximidad del alba y comienza a palidecer su intenso fulgor ¡Adiós ! ¡Adiós ! ¡Acuérdate de mí !

Traducción de Luis Astrana Marín.

Este fragmento revela más que ningún otro el admirable mecanismo de la imagen dramática en la poesía de Shakespeare. Es casi el total del parlamento del fantasma, después en el acto tercero ; aparece más brevemente aún.

La primera vez que leí Hamlet, al notar la admirable riqueza verbal del papel del fantasma, sentí la misma emoción que me hacía reír a carcajadas, ante algunos cuadros de Picasso en el Museo de Arte Moderno de París. Porque las más grandes obras de arte tienen ese contraste extraordinario que produce comicidad y a la vez emoción hasta hacer llorar y reír a la vez de angustia, de alegría y de millones de cosas indefinidas ; es un fenómeno curioso, es lo cómico cósmico-emocionado de la belleza. En este caso me impresionó la claridad del mecanismo empleado. Se trata de un muerto que, a sí mismo, se pinta, como muy angelical y puro, callando unos pecados y dando a éstos, menos importancia que a los pecados de otros, un muerto que por muerto se supone que es inactivo, inocuo, e inoperante, pero a través de sus palabras es todo lo contrario : tiene un intenso odio a su hermano, un odio que lo revela a través de un violento lenguaje como « vergonzosa lascivia », « pérfidas mañas », bestia adúltera » etc.

No es un fantasma simplemente gruñón, es más bien muy pagado de si mismo, se cree muy bello y está muy orgulloso de su persona pues su tálamo es «divino» su carne es «delicada» y la reina se ha rebajado, hasta un canalla, cuyas prendas naturales eran tan inferiores comparadas con las mías», aun el veneno es «maldito» y la descripción de sus efectos es riquísima en términos de una precisión casi clínica como la de un médico hablando, lleno de vitalidad, en el lenguaje : «como el azogue corre por las vías naturales», «cuaja y corta como gotas ácidas vertidas en leche».

Así Shakespeare logra un contraste maravilloso donde ha cuidado que el fantasma tenga una pálida, sútil transparencia de sombra gris, casi blanca, como un humo templador, pero que, quizás para ser terrorífico hace reventar como granadas, palabras casi obscenas, vigorosas, y vitales de angustia, viriles; pidiendo sin súplica, autoritarias sin voz de mando, mayestáticas, solemnes y tan tristes que casi llegan a ser cómicas, que producen esa risa emocionada que se siente ante un ser inmaterial, angelical y: celoso ardiendo en celos como si los celos fueses las llamas del infierno, una especie de ángel al que quiere achicharrar el infierno de los celos, celos que a pesar de estar muerto quisieran encenderlo tanto que pudiese recobrar la vida para volver a conquistar a su reina, a la que nunca considera ex-esposa a pesar de que lo haya traicionado y cree que en el corazón de ella el remordimiento le haga volver los ojos tiernos hacia él, pues dice: «abandónala al cielo y aquellas espinas que anidan en su pecho para herirla y punzarla». Aparte de lo que los psicoanalistas pueden decir acerca de : punzarla, es notorio que el fantasma está dispuesto a utilizar al cielo en su favor, será para que el sea nuevamente amado y que vuelva a gozar del «lecho real de Dinamarca» que entonces ya no sería «un lecho de lujuria” –supongo - y es que la lujuria de un fantasma seguramente, ya no será lujuria y quizás adquiriría un nombre divino como el de amor celestial?

Errado está quien crea que estos son deslices o errores de Shakespeare, que imagine que no quiso pintar al fantasma con estos atributos, él gozó tanto con la creación de este personaje que le expresó a través de Hamlet hijo su ternura, que no es precisamente la ternura filial sino el cariño a un ser admirablemente creado, algo así como cuando uno modela un maniquí o un muñeco de títeres, con tanta pasión que uno se enamora de él, al igual que la historia de aquel carpintero que talló a Pinocho y lo quería, a pesar de ser de madera, tanto o más que aun hijo y justamente ese, amor lo humanizó y le dio vida de niño.

Esta ternura de Shakespeare a su personaje, el fantasma, se expresa en Hamlet hijo cuando le dice « ¡Oh pobre espectro », - No me compadezcas – le contesta el fantasma, pero en la respuesta sabe el fantasma que las palabras fueron de cariño, a la admirable personificación y al perfecto maquillaje logrado con palabras. Y después de la entrevista, en la explanada del castillo, con Hamlet – hijo, cuando el fantasma habla bajo tierra, la ternura es mayor y el hijo le dice con familiaridad : «¡Hola, hola! ¿eso mandas? (se refiere al juramento que exige el fantasma) – ¿Estás allí buen amigo ? y a poco rato vuelve a decir Hamlet : ¡Bien dicho, viejo topo! Puedes moverte tan de prisa bajo tierra de un lugar a otro? ¡Esclarecido zapador !» Estos movimientos bajo tierra del fantasma son el toque de gracia que le da Shakespeare a su personaje : ¡gran perforador de materia subterránea que rasga la roca sin rasgarse y sin rayarla !

El fantasma no es un ser inofensivo, desea inducir, convencer, motorizar el alma de su hijo a la venganza y le da a entender que aun el asesinato o cualquier cosa peor, puede estar dentro de esta venganza, pues le dice: «de cualquier modo que realices la empresa»…dejando sin decir la forma de la venganza para que su hijo imagine las peores formas posibles. Es de suponer que entre éstas, puede estar la muerte de Claudio, entonces, en el más allá un fantasma tan celoso, ¿se las entenderá con la «adúltera bestia» de su hermano y se hará ayudar con el cielo para hundirlo en el infierno? ¿Permitirá cuando muera Gertrudis, que se vaya también al infierno donde estará Claudio esperándola?.... ¡No, por cierto que no!.... Rogará a Dios y lo conseguirá posiblemente, que Gertrudis, sea perdonada y viva con él en el cielo. ¡Un amor lleno de vida, mucho amor, lleno de vida, para un muerto!: un amor exacerbado, característico de los celos.

La venganza es un placer de seres vivos, pero aquí el fantasma es quien posee el deseo de venganza y no se detiene en las consideraciones morales de quienes inventaron el cielo, es desaprensivo y está dispuesto a violar los mandamientos, se enceguece tanto, y en su furia, se olvida de ellos y está dispuesto a ser más pecador, mucho más pecador que en vida, puesto que desea mover la mano y el cerebro de su hijo para matar y, así, el autor intelectual de las muertes de Polonio, Rosencrantz, Guildenstern, Laertes y Claudio es el fantasma. Podía haber parado la mano de Hamlet para evitar que mate a Polonio, podía haberle dicho a su hijo que no escriba esa carta a los ingleses para que estos maten a Guildenstern y Rosencrantz. ¿Por qué no lo hizo? ¿Era porque veía en éstos, obstáculos para la venganza?, ¿Era porque dificultaban el objetivo? ¿Era porque fueron su enemigos?. «De cualquier modo que realices la empresa », es : una orden dada por el fantasma a Hamlet que contiene todas estas muertes y otras mayores, si las dificultades hubiesen sido mayores.

Pero ¿No podría haber hecho él directamente algo de esta labor? ¿No podría presentarse en forma de fantasma a Gertrudis, su ex-mujer (perdón fantasma que diga ex-mujer) y a Claudio, su hermano, en vez de aparecérsele a su hijo? ¿O es que le acontece esa cosa tan terrible, que nos ocurre a veces en las pesadillas, que no podemos mover una mano para tendernos? ¿Le sucede que para él, peor que estar en el infierno es presenciar todas las caricias, todos los deleites maravillosos que sienten los amantes adúlteros y que « el incestuoso », « pellizque lascivo las mejillas » de la reina, la « llame su pichona » y le dé « un par de inmundos besos » y todo eso en su propio lecho, oyéndolos sin poder interrumpirlos, sin que el pueda hacer nada contra ellos, ni siquiera hacerse ver para hacerlos temblar de susto. El comediante reina, en la representación del asesinato de Gonzago hecho ante Gertrudis y Claudio dice : « por segunda vez matamos al esposo muerto cuando el segundo marido nos besa en el tálamo ».

El « pobre fantasma » puede hacerse ver con Hamlet, su hijo, pero hay algo que le impide hacerse ver con los adúlteros, ¿qué es ese algo? ¿Es el odio a Claudio?...... O más bien ¿es el amor a Gertrudis?; ¿El amor le quita ese poder de hacerse visible que debe ser un poder altamente mágico entre los muertos, un poder que da a la inmaterialidad algún poder material como el del humo para retener la mirada en la forma de una figura humana? ¡El amor debe ser, el amor a su Gertrudis, el amor ardoroso, tierno que se refleja en estas palabras » : ¡Alejarse de mí, que puse en mi amor tanta dignidad ; que iba de la mano con la promesa que hice en el matrimonio ». Y es posible que sea el amor por que el amor significa calor, un calor distinto al de las llamas del infierno, el calor de la ternura, el calor que ahora no siente Gertrudis por él y que lo siente Hamlet –hijo, calor que irradia su hijo y que para él fantasma, que es casi un fluido mineral, es como un imán. Y Hamlet hijo siente el amor como un imán – recordemos que cuando su madre le dice : « venid aquí, mi amado Hamlet, sentaos a mi lado», le contesta, acercándose a Ofelia : “No querida madre, « este imán me atrae más» - Hay algo de terriblemente angustioso, desesperante, en este amor sin correspondencia que no encuentra el imán de Gertrudis porque este imán está ocupado, activo hacia Claudio. Es un tipo de amor no correspondido que aun cuatro siglos después sigue provocando suicidios en gente de todas las edades, pero en el caso del fantasma, ¿qué suicidio, o qué forma de protesta va a provocar cuando es un muerto que no se puede suicidar ? y por otra parte su amor, precisamente su amor, debe ser un obstáculo para hacerse visible porque el amor de los muertos es tan frío que siempre ha hecho temblar de miedo, es la reacción de la vida ante el frío de los muertos.

Una de las formas del miedo es sentir en la piel, la mano helada de un muerto y el fantasma no quiere producir, en Gertrudis este miedo y este frío, precisamente, porque el amor se lo impide, sabe muy bien que el miedo y sobre todo el miedo terrorífico no es el recurso ideal para despertar amor, quizás piense que a causa de aterrorizarla hará que el imán, se adhiera más a Claudio, en busca de compañía, porque el miedo entre dos, ya no es miedo y puede fortalecer la fraternidad, u otras cosas más cariñosas, entre los que sienten miedo. Por otra parte, aumenta la fuerza del imán de Claudio el que ha hecho suya la superstición de la inviolabilidad del poder. Y es el mismo Claudio que dice que los reyes se hallan protegidos por la misma investidura que tienen.

El odio del fantasma es angustioso. Odiar y no poder vengarse es humillante y terrible para un ser vivo. ¡Cuanto más será para un muerto! La muerte con este muerto es cruel le deja romper algunos de sus reglamentos como aquel de que los muertos debieran quedarse en sus ataúdes esperando la trompeta del juicio final, pero precisamente, en esa violación de este punto del reglamento de la muerte está la tortura del fantasma, con sus celos impotentes de venganza, no solo de venganza ni siquiera de directa imputación, pues, no tiene éste fantasma del padre de Hamlet la capacidad del fantasma de Banquo que se le puede aparecer a Macbeth para acusarlo ; su amor, ¡el amor que engalana de crestas rojas a los animales, que hace colorear los campos con flores !, el amor que no debería sentir un muerto y, sobre todo, esa variante horrible del amor : los celos.

Pero la misma tortura, tan desesperante que tiene el fantasma lo hace adquirir más vida, mucho más vida que un tigre, pues tienen, la vitalidad de un cazador de tigres. Y como buen cazador utiliza trampas . Así pues ya que no puede hacerse ver con los adúlteros aprovecha el que le pueda ver su hijo para que éste le sirva de trampa, con él cazará a la « adúltera bestia », a su incestuoso hermano Claudio, utilizará a su hijo para encontrar el remordimiento y si es posible reavivar el amor de Gertrudis, a su Gertrudis a la que cuida y a quien no quiere que le pase nada malo.

Pero para que su hijo le sirva de trampa tiene que hacerlo caer a él también en otra trampa y la trampa, en este caso tiene que tener una carnada : ¡debe haber queso para el ratón ! ¿Y cuál es el queso, la carnada ? ¿que carnada puede ofrecer un muerto a un vivo? Podrá sacar del infierno o del cielo los mas ricos tesoros, revelar lo que le está prohibido revelar? Pero con eso, logrará su objetivo? ¿No será que después de poseer esos tesoros Hamlet hijo se olvide de lo que para él, para el fantasma, es urgente?: la venganza. En una tragedia escrita después de Hamlet, en el rey Lear, el rey da todos sus tesoros a sus dos hijas mayores y les reparte el poder, pero en breve tiempo sus hijas se transforman en sus enemigas. No podrá pasar con Hamlet una cosa parecida si es que él roba para su hijo algún tesoro de los cielos o del infierno, algún tesoro como el que robó Prometeo para los seres humanos. ¿Es una amenaza velada de muerte la que le hace a Hamlet al decirle que si le contase los secretos del más allá se le helaría su sangre joven? Le dice esto el fantasma porque teme que su hijo a cambio de la venganza le pida el secreto del elixir de larga vida o la piedra filosofal que aun no habían sido descubiertas; ¡Solo en nuestro siglo se ha encontrado el modo de transformar el mercurio en oro y la endocrinología está abriendo el tapón cerrado del elixir de larga vida que beberá el hombre del futuro: Y, en el más allá, seguramente no tenían esos secretos.

Por otra parte el fantasma tiene otros objetivos distintos a los de Prometeo. El rival de Prometeo es Júpiter y Prometeo quiere sublevar al género humano contra el Dios de todos los dioses, un algo así como la conquista total del Universo por el hombre, un sueño que a pesar de los primeros ensayos de viajes en el espacio le pertenece todavía a un futuro quizás de aquí a cuarenta o cincuenta años. En cambio el rival del fantasma es un ser humano, es Claudio y su rivalidad es por amor y por celos, por los celos del fantasma que además de ser celos de amor mancillado, son también celos por el poder, el poder que ya no puede ejercer. ¡El poder es para los vivos! ¡Ni en el Egipto el poder estaba en manos de los muertos! La carne mancillada de la que no le queda más que su imagen temblorosa y el sufrimiento por la dolorosa ofensa; recibiéndola en el lecho, repetida ahora a diario, el volver a ser asesinado, cada día y cada noche, sobre todo de noche, he ahí la diferencia de él con Prometeo a quien Zeus le manda un águila para que le coma permanentemente las entrañas, en el caso del fantasma es el águila de los celos que lo tortura implacable. ¿Cuál entonces la urgente carnada que le va a ofrecer a su hijo? El fantasma no es un soñador como Prometeo que sueñe con la era de los futuros cosmonautas viajando por universos, lejanos a nuestro universo, desconocidos aun e invisibles por los más potentes telescopios actuales.

Aunque sueñe con su reina no puede recurrir a procedimientos poco prácticos : Es inglés, no es griego, son veintiún siglos, casi veintidós, de diferencia en todo ese tiempo el hombre ha tenido la oportunidad de ¡no soñar ! en el poder celestial que le ha dado pruebas de ineficacia y, el Cristianismo, con toda su corte de ángeles y, santos, no ha logrado dar más prestigio a ese poder celestial, al contrario, ese prestigio se ha ido desmoronando poco a poco y los puritanos ingleses, son una demostración, de que es necesario usar la violencia para creer en ese poder celestial.

El fantasma forma parte del pueblo que hará después la revolución industrial inglesa : se está preparando para ello. El fantasma es isabelino contemporáneo de otra reina que fue socia comercial del gran pirata Francisco Drake. Los piratas eran en el mundo como fantasmas tendiendo trampas para que cayera en manos inglesas el producto de las minas explotadas por los españoles, el fantasma no era un Quijote, que acometiese grandes empresas, como atacar a los molinos de viento, que no eran caballeros, ni reyes con imperios de viento, no era tampoco, el fantasma, un aventurero capaz de hazañas inútiles, aunque encantadoras, en un mundo dilatado, no tenía ni siquiera la carne flaca de don Quijote que podía recibir golpes, él tenía la carne mancillada, pero sin carne, y fue traicionado sin que saliera de su casa, mientras estaba durmiendo en su propio lecho. ¡De la casa, del hogar, lo más intimo es el lecho! Y su hermano se acuesta con su hermana que es su mujer, su viuda. ¿Cuál pues entonces la carnada para cazar a su hijo y emplearlo como instrumento para vengarlo?

El público que iba a ver al fantasma tenía hondas inquietudes políticas, asistía al teatro a aprender historia, quería saber los secretos de la lucha por el poder. Entre ese público estaban los futuros soldados del Cronwell ¿No podría preguntarle al público de dónde sacar la carnada? ¿No podría suceder que alguien o todos los espectadores le hubiesen dado la respuesta? Era un público muy ingenioso, muy popular, muy habililidoso sin embargo el fantasma no le preguntó al público, la respuesta la halló en quien menos se podía esperar, en su enemigo, en Claudio. Podría ser que la encontrase leyendo en Maquiavelo aquel párrafo que debía tenerle subrayado y que dice así : « Cuando el otro Sforza, padre de Francisco ; estaba a sueldo de la reina de Nápoles, la abandonó de repente, y ella quedó tan desarmada, que para no perder su trono, se vio precisada a echarse en los brazos del monarca de Aragón». Quizás el fantasma era capaz de leer el futuro y leyó la nota que acerca de este escribió Napoleón y que dice así : «En cualquiera brazos que caigamos y aunque ellos colmen nuestro principal deseo nos harán a la postre más mal que bien».

El fantasma no necesita encontrar a la «adúltera bestia» de su hermano leyendo su secreto ejemplar de «El Príncipe», le bastaba recordar lo que le contaron las sombras del más allá con respecto a su hermano : ¡que tenía una ambición de poder, más fuerte que el amor fraternal ! Su misma Gertrudis se echó en los brazos de su hermano para no perder el poder. Si eso ha pasado con dos miembros de su familia ¿por qué no puede pasar con su hijo y que, éste, a base de la carnada del poder se rebele contra su tío y contra su madre? Esta es la solución práctica que le da el fantasma a su problema : Despertar en su hijo la ambición de poder : ¡Induciéndolo a matar a Claudio ! De ese modo, junto con coger la carnada, Hamlet, simultáneamente, se producirá la tan ansiada venganza, que es el gran objetivo del fantasma. ¡Matar dos pájaros de un solo tiro, eh aquí el secreto de la trampa perfecta del cazador!.

Por otra parte en el mismo Hamlet debe haber, como en todo ser humano, alguna aspiración, algún deseo de ser algo más de lo que es, y en el caso de un príncipe que tiene la profesión de príncipe de nacimiento este germen de ambición puede haber sido exaltado con la lectura de « El Príncipe » y es posible que el fantasma lo haya visto a hurtadillas sin hacerse ver. Es muy ingenioso el fantasma y para que no descubra sus trampas no le nombra a Hamlet para nada el poder, pero ambos saben y lo dan por obvio que al hablar de venganza hay un trofeo para el que la ejecute : ¡El poder !

El fantasma, antes de su primera entrevista con su hijo, descubre, puesto que debe estar oyendo la segunda escena del primer acto, que su hijo tiene hondas inquietudes políticas. Su conversación con la reina y el rey, la primera que escuchamos a Hamlet no solo revela tristeza sino una ironía combatiente e intencionada; magnífico material abonado para que el poder sea el queso en la trampa para que caiga.

El monólogo que sigue a este diálogo y que es el primero de los siete que hay en toda la obra, podría ser un comentario a las líneas que citamos anteriormente de Maquiavelo, pero un comentario más dolorido, más angustioso que el de Napoleón y es que Hamlet tiene el problema que nunca tuvo Napoleón, el de luchar por el poder contra su madre y contra su tío : Casi su padre, el hermano de su padre de quien Gertrudis le dice en un momento de crueldad demagógica, como para darle a entender que sus amores con Claudio son tan antiguos como la vida de Hamlet: «Tienes muy ofendido a tu padre». « Como si quisiera decirle: «El que crees que era tu padre no era tu padre sino tu tío y tu tío es tu verdadero padre ». El fantasma que sabe la verdad ahora que está muerto, sabe con seguridad que Hamlet es su hijo y es esta una cosa muy importante en el desarrollo de la tragedia. Solo a base de que Hamlet sea hijo realmente de Hamlet padre es que ella puede desarrollarse con la fuerza con que se desarrolló.

Ese primer monólogo de Hamlet le hace ver al fantasma que puede poner a funcionar su plan de venganza puesto que su hijo no toma a Claudio como a su segundo padre, ni como a su padre como desearía Gertrudis, aunque Hamlet –hijo - tiene como aguijón de doble filo la pregunta de si tiene derecho al culto de la personalidad y al poder mismo y todo eso a costa de la muerte de su tío al que considera « mala hierba sin extirpar », antes de eso preferiría el suicidio pero … ¿Es ese el camino ?: La evasión de la lucha ¿Va a huir antes de pelear? Es el mismo problema que se plantea la juventud de todos los tiempos : Tomar las armas o ¿Ser un cómplice por el silencio, de todos los crímenes que desde el poder se cometen ? El monólogo comienza así – « ¡Oh, que esta carne tan firme y maciza puede ablandarse y disolverse en humedad ! ¡Si no tuviera el eterno dispuesto su castigo contra el suicidio! ¡Oh Dios, mi Dios, que anticuadas, molestas, inútiles y vanas me parecen todas las costumbres de este mundo ! ¡Cuanta vergüenza! Esta vida es un jardín lleno de mala hierba sin extirpar y que crece hasta rendir semilla y así ocupan elementos de la naturaleza basta y grosera.

(Traducción de M. J. Barroso Bonzón)

Palabras que deben haber hecho estremecer de emoción el corazón del fantasma. Palabras que asociadas a las siguientes forman parte del famoso monólogo del tercer acto y revelan la intensa preocupación política de Hamlet (Parecen las de un agitador) « Quien soportaría los latigazos y las burlas del tiempo, el daño del opresor, el baldón del vanidoso, las tristezas del amor desdeñado, la dilación con que la justicia actúa, el abuso del poder y los desprecios que el mérito sobrelleva pacientemente de los hombres ensoberbecidos».

La responsabilidad social y política de Hamlet está clara en estos párrafos que hacen un notable paralelo con las siguientes palabras de Picasso :

« ¿Qué cree usted que es un artista? ¿Un anormal que solo tiene ojos, si es pintor; solo oídos, si es músico, o un conjunto de instrumentos con todas las notas del corazón, si es un poeta? Todo lo contrario : El artista es siempre y al mismo tiempo, un ser político que experimenta en si mismo, de manera constante, todos los acontecimientos revolucionarios, amenazadores o halagüeños ; un ser que lo configura todo a su imagen y semejanza. Es imposible que permanezca indiferente a la suerte de los semejantes y que se cierre en una existencia cuya variada riqueza constituyen justamente tales semejantes.

A esta sensibilidad política que Shakespeare le comunicó a su personaje Hamlet es a la que recurrirá el fantasma para vengarse, para el fantasma, tan amargado y afligido, hubiera sido muy agradable y grato leer el Quijote, porque habría descubierto en él, que la carnada del poder, que utiliza él con su hijo Hamlet, la empleo también don Quijote prometiéndole a Sancho el poder de una ínsula, reino o lo que sea ; y de este modo lo transforma en el mejor escudero del universo, evolucionando en su lenguaje, enriqueciéndose de mundo y de admirables experiencias.

Si el fantasma hubiese leído el Quijote habría empleado, para poner, como comentario marginal, estas palabras de su hijo Hamlet :
« ¡Que obra maestra es el hombre!. ¡Cuán noble por su razón ! ¡Cuán infinito en facultades! En su forma y movimientos ¡Cuán expresivo y maravilloso! En sus acciones, ¡que parecido a un ángel ! En su inteligencia, ¡Que semejante a un Dios ! ¡La maravilla del mundo ! ¡El arquetipo de los seres ! »

El fantasma del padre de Hamlet tiene pues en sus manos la trampa más hábil para cazar a su hermano ; ¡es Hamlet, un Hamlet político!, en el cual ha exacerbado la ambición de poder, sus celos, los celos del fantasma, se pueden encubrir demagógicamente tras la ideología de la venganza. He aquí el primer éxito : Su hijo es un ser normal, magníficamente dotado ; tan sensible a los sentimientos de fraternidad y justicia social como un artista de la más alta calidad humana, polémica, combatiente. ¡hay el terreno abonado : es necesario echar la semilla ! Ahora el problema es actuar con la cautela necesaria.

El fantasma para ello necesita la amistad y lealtad de jóvenes serios, insobornables como Marcelo, Bernardo y Horacio que ayuden a su hijo. Hamlet puede caer en la trampa, pero aun no ha caído : ¡hay que cuidar que no se escape, sobre todo si ha expresado tendencias al suicidio ! Por ello, el fantasma se hace visible para estos jóvenes, el que sean hombres humildes, - no son adinerados, son desprendidos, generosos y de origen popular, - hace que el imán de ellos tenga calor y ternura es el imán de la juventud rebelde hacia el noble guerrero que era el fantasma. Los preocupa al hacérseles visible, los llena de preguntas sin hablarles y sin contestarles, su presencia se transforma en una orden sin palabras : ¡busquen a mi hijo y tráiganlo aquí : a él sí, le puedo hablar ! Y ellos obedecen lo cual es prueba de que ha reclutado a los primeros militantes de su partido político. Para coaccionar y ganar a su hijo necesita de la complicidad de los amigos de su hijo, sobre todo la de Horacio que es más leal, el más apreciado de sus compañeros de estudios : un joven universitario. (Personaje que por esta condición de universitario, al igual que Hamlet, no se atreven a definir característicamente los autores de teatro de esos y otros tiempos : un estudioso).

El fantasma necesita de la presencia de estos jóvenes, de otro modo se le hubiese presentado a su hijo en la soledad de su cuarto, pero el problema no es individual, es de Estado y el fantasma con la muerte y el asesinato de que ha sido víctima, ha adquirido instinto, experiencia política y, sabe, el valor que tiene el teatro en la vida social y por ello prepara cuidadosamente la primera entrevista en un lugar impresionante donde : « ¡El aire muerde furiosamente ! ¡Hace mucho frío ! » son las doce o más de la noche.

La solemnidad del instante está subrayada con cañonazos que serían inexplicables por lo contradictorios porque son los de un festín, pero sirven, además de acentuar el suspenso, para exaltar y hacer notorio el recuerdo del pomposo libertinaje y alegría desenfrenada del « prostituidor » de la reina.

Y después, después de la peligrosa, impresionante, maravillosa entrevista cuando el hijo ha caído ya en la trampa hecha por el fantasma y éste, está fulgurante de impresión emocionada, les pide a sus amigos que guarden el secreto, es entonces, cuando el fantasma revela, una vez más, su talento de organizador de partido político y hace escuchar su voz, exigiendo que juren, creando de este modo la mística de ese secreto, la mística política de su partido fortalecida con una especie de carnet vivo de militancia constituida por el timbre cavernoso, autoritario y tembloroso pero majestuoso de la voz del muerto que quedará definitivamente grabada en sus oídos, con una sola palabra sin pausa para vacilar, una sola palabra martillando el cerebro : ! jurad !

Marcelo, Bernardo, Francisco y Horacio, hacen guardia en Elsinor, son elementos o puntos claves en el ejército de Dinamarca. El Ejército es el gérmen del poder, ya sea para sostenerlo o para derrocarlo. Unas décadas después en Inglaterra, Cronwell fundará un ejército más democrático y popular que el parlamento y dos siglos y medio después los ejércitos populares consolidarán la revolución francesa, la guerra de liberación de los Estados Unidos de Norte América y la guerra de Independencia de la América Hispánica contra el poder español. El fantasma sabe este valor del ejército y por ello no se les presenta en pantuflas y con bata de dormir, como debió estar cuando lo asesinó Claudio, se ha cambiado de traje, se ha puesto su mejor traje de guerrero, el mismo que utilizó en sus grandes acciones heroicas y triunfantes, no se sabe si lo enterraron así, pero en todo caso ese traje les hace recuerdo a los amigos de Hamlet y al mismo Hamlet, de las mejores horas : de sus campañas y además, les da a entender que, él está dispuesto a ser el jefe del ejército que en ese momento empieza a ser organizado contra Claudio y del cual, son ellos las primeros huestes.

No descuida el fantasma detalles y así al concluir la entrevista con Hamlet, al despedirse le da un santo y seña, breve característico y lleno de intención y significado : « Acuérdate de mi ». Hamlet lo anota porque además de santo y seña es el lema de acción del partido, es la divisa del ejército que organizado y jefaturizado por el fantasma tiene por segundo dirigente a Hamlet –hijo. Este lema es la síntesis de todo el programa de acción, es la teoría de la táctica y de la estrategia tanto de la lucha política, como de la guerra civil, si es que la hubiese, y se podría imprimir en afiches, como los afiches de propaganda de las funciones de teatro que la compañía de Shakespeare imprimió para el estreno de Hamlet y de otras obras cuyos anuncios se fijaban en los árboles y en las paredes de Londres. Este lema es la síntesis de todo el programa de acción y en todos los soliloquios de Hamlet está presente : aunque no lo repita textualmente, está vivo y activo, es la síntesis de la imagen del fantasma, tiene las mejores características de los mejores sistemas de propaganda, es lo que después los norteamericanos llamaron : slogan dramático, es al igual que el fantasma es el eje de composición de la obra ;

¡Qué bien disimulada !, ¡que bien camuflada está esta vida ardiente, activa, tormentosamente combatiente del fantasma ! Dice palabras violentas, riquísimas en expresión, gruesas como aceite hirviendo, cáusticas, hirientes, ásperas, táctiles pero no llega a decir groserías : alcanzar el límite mismo donde la tempestad de la ira se hace enhiesta, firme, huracanada pero sin pasar el justo límite que impediría que viésemos y oyésemos a un fantasma y no a un fantoche clown que nos descubriese sus secretos e intenciones, como quien se abriese la bragueta en público. Es el secreto del gran creador : saber desmedirse pero hasta tal grado justo que no pierda nunca el deleite que el sabor del vino produce, la tensión emocional que hace vivir a un personaje con sus más sutiles argucias, con sus recursos con sus obstinadas inhumanas pasiones humanizándose.

La emoción terrible que produce el miedo ante lo extraordinario es uno de los grandes descubrimientos poéticos de Shakespeare que, al igual que la locura real o la fingida, permiten al espectador gozar de ese deleite de introducirse en el mundo de la subconsciencia. Sin embargo es muy difícil para un actor alcanzar la necesaria concentración para proyectar esta sensación que debe transmitirse al público : lograr que se le ericen los cabellos, se le quiera paralizar la lengua y la sangre, la carne se transforme en una gelatina, con un atroz hormigueo, parecido a una fría corriente eléctrica le tiemblen las rodillas, casi no pueda andar y le recorra un temblor y sudor fríos. Tiene pues razón Edward Gordon Graig ; una actuación bien lograda de Hamlet es difícil porque se ve con mucha frecuencia un fantoche en vez de un fantasma.

También tiene razón Gordon Graig al decir que se necesita considerar al teatro de Shakespeare como una obra poética y cita, muy acertadamente a Shorthouse en estas palabras : « Es preciso que la ilusión domine, pues todas las figuraciones que pretenden al parecer reproducir la realidad en la escena, (se refiere a la realidad de la emoción del miedo), fracasan en su efecto o decepcionan. Los dramas de Shakespeare son obras poéticas y deben ser interpretadas como tales ».

Así pues, son culpables los actores y los directores de que los papeles de fantasmas Shakespereanos sean ridículos. Cuando afirmaba yo que el papel de fantasma en Hamlet es fundamental, lo hacia pensando no solo en la estructura de la obra, sino también en la dirección de ella y la actuación. Si en el primer acto aparece un fantasma que en vez de producir la bellísima emoción del miedo, en vez de subyugar de pavor, hace reír, por ser chusco, el montaje se viene abajo aunque todos los otros actores estén muy bien en sus papeles.

El lenguaje del fantasma se presta para hacer una obra maestra de actuación pero también para una especie de mascarada ridícula y cursi. Sin embargo si el personaje está analizado desde un criterio poético, el actor que haga este papel podrá ser el que dé el color y el clima a toda obra.

En atención a las malas interpretaciones de los « fantasmas » y los « locos » que hay en el teatro de Shakespeare, es que Gordon Graig, dice que este teatro fue escrito para leer y no para ser representado. Lo extraño es que Gordon Graig no haya visto, que en sus propias palabras está el secreto. El secreto es que el teatro de Shakespeare es poesía y, por ello, todos los personajes que le sirven de soporte y estructura son seres intensamente subconscientes que viven entre el delirio, la melancolía, la duda, los soliloquios, las divagaciones, la locura real y la fingida, la vida fantasmal, extraordinaria y maravillosa.

Mientras se piense que la poesía es producto de la lógica consciente se va por un camino errado. El teatro de Shakespeare no fue escrito para leer. Más aun no debiera haber olvidado Gordon Graig que era para la compañía de Burbaje para la que escribía. Shakespeare actuaba a la luz del día, de tal modo que, no habían las pálidas luces, ni especiales recursos escenográficos y, los actores, conmovían de tal modo al público, que éste, era un asiduo y apasionado asistente. Admirables actores que podían hacer una cosa que no han podido lograr los surrealistas modernos ; que un fantasma camine a las dos de la tarde, bajo el sol, produciendo tanto pavor como en un desolado campo de medianoche de las brujas y las ánimas sueltas. Y ni que decir con respecto a que no tenían ni altoparlantes ni grabadoras para hacer más solemne y violenta la voz. Ya dijimos que nos ha llegado la noticia de que era el mismo Shakespeare que hacía el papel del fantasma y esto prueba que era mejor actor aun que Ricardo Burbaje, porque ese rol necesita un actor de una imaginación tan rica que goce al hacerlo tanto o más que en el goce que tuvo al escribirlo.

Se dice que Shakespeare escribía sus obras pensando en los actores que encarnarían los diferentes papeles pues es posible que se dejara los mejores papeles y los más cortos para él : los papeles de los personajes fantásticos porque además tenía que dirigir las obras y si no incorporó al niño como otro personaje maravilloso es posiblemente por la dificultad física de encarnarlos ya que era un hombre alto y fornido. En Ricardo II : aparecen dos niños pero no son sus papeles aquellos, que abran la puerta de la subconciencia ….Están colocados para marcar el carácter de un tirano. ¡Solo despiertan la compasión porque son cruelmente asesinados.

Y hablamos del niño porque éste es el gran descubrimiento del cine moderno. Fue Chaplin que incorporó al arte al niño, como personaje, en el chicuelo. Tiene razón Einstein al decir que el gran secreto de Chaplin es saber mirar el mundo con pupila de niño, hacer los chistes con la simplicidad y crueldad del niño y es que en él, las trabas y las limitaciones de la conciencia están ausentes. No en vano se oye decir siempre que los niños y los locos dicen la verdad.

Pero de, ¿dónde sacó Shakespeare una pupila tan maravillosa como la del niño ? ¡Del mismo lugar de donde la obtuvo Chaplin, de ese niño grande que es el pueblo. Y el pueblo de la alta edad media, el pueblo del Renacimiento era como el pueblo de ahora o de cualquier tiempo que se deleita creando historias de aparecidos, cuentos de hadas y de maravilla oyendo hablar a los locos y a ese otro tipo de locos que son los poetas populares. El barrio que no tenga un loco suelto, que no tenga fantasmas que salen detrás de las casas y niños jugando como poetas con su fantasía, un barrio donde no hayan borrachitos y cantadores de coplas o bailadores de los más diversos bailes no es un barrio verdaderamente popular, porque los niños, los locos, los borrachitos, los bufones dicen verdades que nadie se atreve a decir.

Pero hay aun otro aspecto con respecto a las opiniones de Gordon Graig, él se refiere a que algunos actores ponen reparos con respecto a los fantasmas, parecería que los encuentran anacrónicos, espiritualistas, parece que piensan que van a realizar, si hacen esos papeles, un atentado contra sus sentimientos antireligiosos o arreligiosos. Los fantasmas no tienen que ver con estos problemas. Son más bien lo contrario a ellos, son un recurso para descubrir la realidad. En efecto dice Picasso : « Ahora sabemos que el Arte no es la verdad. El Arte es una mentira que nos permite acercarnos a la verdad, o por lo menos a la verdad que está a nuestro alcance. El artista debe acertar con la manera de convencer al público de la total veracidad de sus mentiras ».

Nadie debe pues ir al teatro a rezar o a sentir éxtasis religioso. Al teatro se va conmoverse, a deleitarse, a distraerse, a gozar de la obra de arte y así como se goza con la risa o el llanto, se goza también con el miedo, de igual modo que en Machupichu se goza con el vértigo al que está unida esa admirable ciudad construida por cierto tipo de artistas que sintieron el vértigo como emoción de belleza, como puerta para ingresar al país de la subconsciencia oscilando a veces como una cuerda tendida en el vacío hacia ninguna parte donde la mente deja de ser mente y vuela en los inauditos océanos de la sombra y de la luz, sin misticismo, cósmica y alegre como la forma más subyugante de la vida.

Ninguna de estas cosas, que digo acerca de los fantasmas y en especial, del fantasma de Hamlet contradice el que éste sea celoso, que además le haya tendido una trampa a su hijo y todo lo que dijimos anteriormente, al contrario, los fantasmas, los muertos que salen y que son una creación de la admirable fantasía popular, son extraños, no se parecen unos a otros, son totalmente inesperados, sus formas de lo diabólico y de lo celestial tienen lo mágico de un verdadero personaje teatral. El fantasma de Hamlet no se parece a las brujas de Macbeth, más aun, el fantasma que habla más, de todos los seres sobrenaturales que ha inventado Shakespeare, del mismo modo que : Hamlet – hijo es de todos los personajes vivos de Shakespeare, los que tienen los parlamentos más extensos.

En realidad es el Cristianismo el que ha formado una imagen unilateral y sectaria de un Dios que sólo puede ser bueno, santo y perfecto. Los dioses griegos tenían tantos vicios y virtudes como cualquier hombre, Zeus era celoso, pendenciero, sensual, aficionado al vino, a las mujeres, tenía manías etc. etc. Lo sobrenatural ha perdido su personalidad con el Cristianismo, este fantasma de Hamlet es pues renacentista y por ello es más griego que cristiano, es un fantasma pagano pero que fue enterrado con el signo y el estigma de la cruz, así como Hamlet hijo es también el personaje más renacentista de Shakespeare, no en vano se ha llamado a su monólogo del tercer acto ; la Mona Lisa del Arte dramático. Hamlet está más próximo a Grecia de lo que estamos nosotros.

Hasta cierto punto hemos definido las características del personaje que es el fantasma, en cierto grado lo hemos desglosado del conjunto para trazar las líneas generales, sin embargo la mejor idea de él no se la tiene aislándolo sino cuando forma parte del conjunto. Por otra parte, sería absurdo imaginar que dos personajes de Shakespeare se parecen y son idénticos. A veces tienen algún rasgo, que nos permite entre uno y otro reconocer un vago parecido, pero, apenas los ha puesto a caminar, ellos muestran una personalidad marcadísima con reacciones individuales sorprendentes : todos son distintos.

El mandato del fantasma a su hijo es el de que